"Duże dzieło sztuki". Sztuka Instalacji - autentyzm, zachowanie, konserwacja

Szczegóły produktu Sztuka współczesna jest świadectwem kreatywności, różnorodności i dynamiki naszych czasów. Chociażby dlatego powinniśmy ją zachować. Ale jak? Dzieło przestało być jedynie fizycznym „obiektem”, stało się hybrydą znaczeń, relacji i procesów, przekraczając utarte reguły. Przewartościowaniu uległy też kwestie autorstwa, reprodukcyjności i trwałości. Teoria i praktyka konserwatorska, wypracowywane na potrzeby sztuki dawnej, są niewystarczające. Najbardziej radykalną sztuką, której to dotyczy, jest sztuka instalacji – owo tytułowe „duże dzieło sztuki” (pierwsza słownikowa definicja, Oxford 1969). Czy dzieło, w którym wymienia się niektóre bądź wszystkie „oryginalne” elementy, jest jeszcze tym samym dziełem? Kto i jak ma prawo to robić? Jak traktować replikę, rekonstrukcję, czy emulację? Co zrobić, by tak kompleksowe realizacje pozostały autentyczne i co to oznacza? W książce określono, jak autentyzm warunkował wartość dzieł sztuki i formę ich zachowania dawniej i dziś. Opisano, czym jest sztuka instalacji, jej genezę, historię i charakter. To próba odpowiedzi na pytania, dlaczego i w jaki sposób zachować sztukę współczesną, z nakreśleniem podstaw teoretycznych, nowatorskich metod badawczych oraz podaniem konkretnych strategii opieki i konserwacji. Monika Jadzińska – konserwator–restaurator malarstwa i obiektów sztuki współczesnej, adiunkt na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki warszawskiej ASP, absolwentka UMK w Toruniu. W roku 2010 obroniła doktorat w Instytucie Sztuki PAN poświęcony zachowaniu sztuki współczesnej. Publikowała artykuły m.in. w: Art, Conservation and Authenticity (London 2009), Inside Installations. Theory and Practice in the Care of Complex Artwork (Amsterdam 2011), Cultural Heritage/Cultural Identity: The Role of Conservation. ICOM-CC 16th Triennial Conference (Lisbon 2011), The Knowledge Tree (London 2012) oraz w takich periodykach, jak np.: “Sztuka i Dokumentacja”, “Ochrona Zabytków”. Jest czynnym uczestnikiem międzynarodowych i krajowych sympozjów oraz projektów badawczych związanych z zachowaniem i konserwacją dzieł sztuki. Spis treści Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Zagadnienie autentyzmu utworów sztuk wizualnych. Zmiana kryteriów rozumienia autentyzmu w ujęciu historycznym . . . . . . . . .13 1. Pojęcie autentyzmu dzieła sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 1.1. Etymologia słowa „autentyzm” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 1.2. Zakres pojęcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 2. Dzieje pojęcia „autentyzm” w relacji do działań zachowujących dzieło sztuki w ujęciu chronologicznym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29 2.1. Autentyzm sztuki współczesnej – stan badań . . . . . . . . . . . . . 29 2.2. Idea czy materia? (intangible i tangible) . . . . . . . . . . . . . . . . 31 2.3. Prymat warstwy duchowej nad autentyzmem materii – starożytność i średniowiecze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34 2.4. Autentyzm kreacji. Kult geniuszu – renesans . . . . . . . . . . . . . 39 2.5. Brak szacunku dla substancji oryginalnej. Era odnowień – wiek XVII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42 2.6. Poczucie odpowiedzialności wobec oryginału – wiek XVIII . . . . .46 2.7. Weryfikacja kryteriów autentyczności – wiek XIX . . . . . . . . . . . 51 2.7.1. Dyskusja wokół idei oryginału . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 2.7.2. Różne oblicza autentyzmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 2.7.3. Idea uzyskania jedności stylowej a doktryna nieinterwencyjności – Emanuel Viollet-le-Duc kontra John Ruskin . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 2.7.4. Dylematy związane z patyną . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58 2.8. Zagadnienie autentyzmu dzieła sztuki – od końca wieku XIX do lat 30. XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60 2.8.1. Postulat minimalnej interwencji i odróżnialności elementów dodanych – Camillo Boito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 2.8.2. „Nowoczesny kult zabytków” – Alois Riegl . . . . . . . . . . . . . . 62 2.8.3. Autentyzm zawarty w procesie przemian – Georg Dehio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66 2.8.4. Postulat zachowania historycznych palimpsestów . . . . . . . . . 67 2.8.5. Autentyzm w erze reprodukcji mechanicznej . . . . . . . . . . . . .69 2.8.6. Polska recepcja europejskich tendencji w dziedzinie ochrony dzieł sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70 2.9. Ustalenie doktryn chroniących oryginalną substancję – Karta Ateńska (1931), Karta Wenecka (1964), Karta Krakowska (2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75 2.10. Rozszerzenie pojęcia autentyzmu – ostatnia dekada XX i początek XXI wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78 2.10.1. Ochrona dziedzictwa niematerialnego – znaczenie tradycji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 2.10.2. „Test autentyczności” dla Listy Światowego Dziedzictwa UNESCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 2.10.3. Różnorodność kulturowa – Dokument z Nara . . . . . . . . . . .84 2.10.4. Rewizja podejścia do autentyzmu. Autentyzm i integralność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 O sztuce instalacji. Zarys problematyki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95 1. Historia instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 1.1. Określenie pojęcia instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 1.2. Definicja instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 1.3. Geneza instalacji i protoinstalacje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 1.3.1. Kompilacja różnych mediów i przedmiot gotowy . . . . . . . . . . 109 1.3.2. Nowe podejście do przestrzeni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 1.3.3. Percepcja widza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 1.3.4. Relacje pomiędzy poszczególnymi elementami, miejscem i widzem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 1.4. Historia sztuki instalacji i wydarzeń, które wpłynęły na jej rozwój. Chronologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .121 2. Charakterystyka dzieła sztuki instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . .124 2.1. Koncepcja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .124 2.2. Podstawy filozoficzne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126 2.3. Nowy model odbioru dzieła sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 2.3.1. Zanurzenie – immersja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .131 2.3.2. Konfrontacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 2.3.3. Interakcja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .134 2.4. Relacyjność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 2.5. Kontekstualność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .138 2.5.1. Obecność a przestrzeń . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .140 2.5.2. Nowe podejście do perspektywy – decentralizacja . . . . . . . . .142 2.5.3. Aranżacja wystaw – instalacja przestrzeni wystawowej . . . . . . 142 2.5.4. Nowa funkcja miejsca i przestrzeni. Procesualizacja . . . . . . . 145 2.6. Analiza interdyscyplinarnej struktury instalacji . . . . . . . . . . . . 155 2.6.1. Kompilacja różnych mediów. Gesamtkunstwerk – dzieło totalne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .155 2.6.2. Rola przedmiotu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 2.6.3. Elementy sensoryczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 2.7. Nowe technologie: film, wideo, media telewizyjne i digitalne . . .163 2.7.1. Geneza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 2.7.2. Adaptacja nowych technologii – film i wideo . . . . . . . . . . . . .165 2.7.3. Rzeczywistość wirtualna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .167 Analiza problematyki zachowania autentyzmu w sztuce instalacji . . .171 Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 1. Postulat zachowania dzieła sztuki dla przyszłych pokoleń . . . . . .173 2. Nowe podejście do ochrony sztuki nowoczesnej. Podstawy filozoficzne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .178 2.1. Relacja pomiędzy ideą a materią – Martin Heidegger . . . . . . . 178 2.2. Rola materii, sfery pozamaterialnej i widza. Miejsca niedookreślone – Roman Ingarden . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 2.3. Percepcja dzieła sztuki – Maurice Merleau-Ponty . . . . . . . . . . .182 2.4. Jedność wewnętrzna dzieła sztuki, Kunstwollen i krytyczna analiza zachowanej materii – Cesare Brandi . . . . . . . . . 183 2.5. „Aura” dzieła sztuki – Walter Benjamin i Theodor W. Adorno . . 187 2.6. Prawdziwa natura dzieła i rola jego interpretatora. Autentyzm w muzyce – analogia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 2.7. Propozycja nowatorskiego modelu interpretacyjnego do analizy dzieła instalacji stworzonego na podstawie teorii semiotyki Charlesa Peirce’a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 3. Kompleksowość zagadnienia współczesnej opieki nad sztuką nowoczesną . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 3.1. Współczesne cele konserwacji. Wybór wartości . . . . . . . . . . . . 206 3.2. Prawda a zachowanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 3.3. Wytyczne postępowania etycznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .215 3.4. Analiza limitów etyki konserwatorskiej . . . . . . . . . . . . . . . . . .217 3.5. Rozszerzona rola konserwatora–restauratora i kuratora instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .226 3.6. Propozycja nowego schematu postępowania w dziedzinie opieki, ochrony i zachowania dzieł współczesnej sztuki nowoczesnej – wypracowanie trójetapowej strategii ochrony autentyzmu . . . . . . . . . . . . . . . . . .230 Zachowanie autentyzmu dzieł sztuki instalacji. Etap I – rozpoznanie i analiza warstwy pozamaterialnej na podstawie przykładów (case study) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .233 1. Zachowanie idei – Stanisław Dróżdż, Sol LeWitt . . . . . . . . . . . . .233 2. Kontekstualność i relacyjność – Koji Kamoji, Leon Tarasewicz, Krzysztof M. Bednarski, Roman Opałka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .238 3. Zachowanie potencjalnej jedności dzieła instalacji – Agnes Varda 249 4. „Niekonwencjonalne” elementy instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 4.1. Respektowanie elementów sensorycznych – Mirosław Bałka, Ignasi Abalii, Koji Kamoji . . . . . . . . . . . . . . . . . . .251 4.2. Doświadczenie, percepcja i interaktywność odbiorcy – Mirosław Bałka i inni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 4.3. Poznanie intencji artysty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 4.3.1. Proces kreacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 4.3.2. Rozpoznanie oryginalnych intencji artysty – Mario Merz . . . . .264 4.3.3. Zagrożenia dla intencji artysty wynikające ze zmiany dzieła – Joseph Beuys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 4.3.4. Sygnatury i certyfikaty – Marcel Duchamp, Donald Judd, Robert Morris, Sol LeWitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .271 4.3.5. Ochrona integralności dzieła – prawa autorskie . . . . . . . . . . 275 Zachowanie autentyzmu dzieła sztuki instalacji. Etap II – zachowanie materii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 1. Rola materii – zmiana znaczenia materiału w dziele sztuki – zarys historyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .279 1.1. Odejście od wypracowanych reguł technologicznych . . . . . . . . . 279 1.2. Nietrwałość materiałów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .285 2. Zachowanie materii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 2.1. Znaczenie materii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .295 2.2. Materia efemeryczna – Janine Antoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 2.3. Autorska zmiana w sferze materii – Stanisław Dróżdż, Andrzej Matuszewski, Koji Kamoji . . . . . . . . . . . .304 2.4. Elementy gotowe typu ready made – Marcel Duchamp, Mirosław Bałka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 2.5. Wykorzystanie jednego elementu w różnych pracach – Mirosław Bałka, Zuzanna Janin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 2.6. Nietrwałość niezamierzona – Donald Lipski . . . . . . . . . . . . . . .311 2.7. Nowe Media – Nam June Paik, Isaac Julien, Krzysztof Wodiczko 314 Zachowanie autentyzmu dzieła sztuki instalacji. Etap III – strategie interpretacji i postępowania na podstawie przykładów (case study) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .321 1. Oszacowanie ryzyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .322 1.1. Zła praktyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 1.2. Plan działania wobec zagrożeń . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .325 1.3. Dobra praktyka – profilaktyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 2. Strategie postępowania z instalacjami – praktyka konserwatorska 331 2.1. Konserwacja zachowawcza – Pedro Mora, Marian Wnuk . . . . . . .331 2.2. Konserwacja estetyczna powierzchni – oczyszczanie – Marcel Duchamp, Mirosław Bałka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .333 2.3. Wymienialność elementów typu ready made, elementów efemerycznych, zdegradowanych lub zagubionych – Krzysztof M. Bednarski, Mirosław Bałka, Damian Hirst, Koji Kamoji . .336 2.4. Repliki instalacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .340 2.4.1. Replika autorska – Marcel Duchamp, Anya Gallaccio . . . . . . .343 2.4.2. Replika według autorskiego instruktarzu – Sol LeWitt . . . . . .346 2.4.3. Repliki wystawiennicze – Naum Gabo, László Moholy-Nagy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .348 2.4.4. Kopie studyjne – Eva Hesse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .350 2.4.5. Repliki instalacji interaktywnych – Carsten Höller . . . . . . . . 351 2.5. Rekonstrukcja – El Lissitzky, Kurt Schwitters . . . . . . . . . . . . . . 352 2.6. Emulacja – Andreas Slominski, Stanisław Dróżdż, Olafur Eliasson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 2.7. Postępowanie z dziełami wykorzystującymi nowe technologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361 2.8. Interpretacja – Paul Thek, Joseph Kosuth . . . . . . . . . . . . . . .364 2.9. Prezentacja jako forma kreacji – Richard Serra, Magdalena Abakanowicz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .370 2.10. Reinstalacja – Suchan Kinoshita, Koji Kamoji, Leon Tarasewicz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .373 2.11. Dzieła ulegające degradacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .376 2.11.1. Nie wszystko musi przetrwać – Tadeusz Kantor, Michel Delacroix, Teresa Murak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378 2.11.2. Odnawialność periodyczna, repetycje – Janine Antoni, Felix Gonzalez-Torres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .381 2.11.3. Zachowanie reliktu – Joseph Beuys, Heathem Ackroyd i Dan Harvey. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 2.11.4. Zahamowanie procesu destrukcji – Zoe Leonard, Teresa Murak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 2.12. Kompleksowe działanie na rzecz zachowania instalacji – Carlos Garaicoa, Mirosław Bałka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391 3. Dokumentacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394 Zakończenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409 Indeks rzeczowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .431 Indeks nazwisk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .439 Summary